政大中文学报

袁珂研究中国古神话将「神仙神话」概称「仙话」，取材范围既限于先秦两汉，也就限制了神话定义，致使中国神话史出现断层现象，原因即排除了道教神话。目前道教研究的累积渐丰，即可弥补这一段历史空白，例证凡二：一为西王母与九天玄女两位女仙，二则谢土与五营的小神。在神仙理论上杜赞奇（ Prasenjit Duara ） 研究关帝， 曾提出层叠标志（superscribing symbols）之说，论述历经时空仍存在连续性。在此增补另一视角，即从「本相」衍生「变相」，呈现的是神祇的「多面性」。而道教经藏中蕴含丰富的讯息，即可将其视为「文化百宝箱」，在一出一纳间展现收纳效应：以西王母、九天玄女为例，始于先秦两汉，却到中古道教才定型化，其后隐显不一、以迄于今，却仍契合当代的性别意识，故可称为「永远的女／母性神」。其二证以道教小神：五营兵将与土地神煞，迄今犹存于汉人社会：安五营与谢土仪。两组神仙具有多面性，均符合三条件：经典文本（T）、历史文献（H）及田野调查（F），时间既久、传布亦广，神话与仪式相依存。这些神话人物从本相到变相，其中的义理既有经典的支持，而民众的宗教实践也持续保存，从而突破时空限制而层叠着多个面相，虽说融为一体却万变不离其本，在变与不变中铭刻着社会文化的历史标志。值得关注的层面凡三：一为叙述层，从古神话到民间说话、经典叙述，均以信仰作为载体，在神道之教隐含寓意焉；二即社会层，反映不同时空的社会变化，在父权体制下女神的存在，必有其文化意涵；在安营与谢土仪中，道士因应民众的需求，即满足受到护佑的社会功能；三则文化心理层面，在集体心理中隐含的文化动能，两位女仙之所职象征阴柔之德；而小神则体现民众的集体需求：与土地相安而有宜居感。类此情况迭经变化而不失原旨，迄今仍有不可取代性；且在当代赋予新意：性别意识、自然生态，从道家到道教具有内在联系，亦即在民族神话中蕴含着神话原型，文化意义虽古犹新，故道教经藏的储存与实践，就像文化百宝箱的一出一纳，此一文化价值超乎时代之限，故论证道教神话的存在价值，至今犹有可观者焉。

政大中文学报 第四十四期

西王母是在中国神话与信仰文化上历史悠久、地位崇高、影响深远的女神。西汉以后，西王母信仰日趋普遍，西王母更成为汉代墓葬图像中的
主神之一，在汉画像中最重要的神祇图像无疑就是西王母图像系统。经由已出土的考古图像材料研究发现，在西汉中晚期以后的墓室或祠
堂汉画像西王母仙境图像中，大多位居仙境空间中心的女神西王母，其旁多配置有动物图像，且具有跨地域的现象。其在这些动物中，除了
「兔」、「蟾蜍」、「九尾狐」等动物外，「三足乌」亦是汉画像西王母仙境图中重要的构图单元之一。其中「三足乌」是唯一以「禽鸟」型态出
现在汉画西王母仙境图中的神圣动物。出现在汉画西王母仙境中的神禽异兽，与汉人对于西王母的神格职能及仙境空间建构想像间有密切的关系。
本文研究以汉画图录中所蒐录相关「三足乌」考古图像资料以及传世文献进行分析。由于历来论者或有以「青鸟」与「三足乌」、「三足乌」与「金乌」相混之说，故本文溯源梳理《山海经》乐园空间的「西王母」与「青鸟」之关系，以及「三足乌」与太阳鸟、三足乌与西王母之关系，以见汉画西王母仙境空间中「三足乌」的意象符号发展变化，以及在汉画像西王母仙境图中的图像表现及其象征文化意涵。

政大中文学报 第四十四期

《山海经图讚》和《尔雅图讚》于现存郭璞文学作品之中占有很大比重，然研究尚有待开拓。对此，笔者针对《山海经》世界中占最重要位置的咏讚「崑崙」之作品：《山海经图讚‧崑崙丘图讚》，考察郭璞之崑崙像。值得注意的是郭璞将此山称为「水之灵府」，而崑崙相关之历代文献中，无使用此词之例。郭璞作品中，「灵府」一词有掌握身体最重要部分之意。中国医学嫌忌气血停滞。使大地血流畅通，保持健康即是统治天下之水的「水之灵府：崑崙」。而在郭璞构想世界中的「水」又是如何？郭璞有多种咏讚「水」之作品，郭璞的水不仅作为河川流动在地表，亦在地下通过「地脉」，将海洋、湖、泉、井、河川等地表上分隔天下之所有的水连接起来。且天地浮在巨量水上，贯通天地而耸立在世界中心的崑崙，使存在天地之间的水和浮在天地的水之间起了不间断的环流作用，保护水之宇宙的安宁。

政大中文学报 第四十四期

「敬」的哲学在二程时具体发展起来，并由朱熹继承并加以发扬光大，呈现了具体而微的转变过程，故通过对于二程与朱熹的对比研究，可以见及「敬」的理论建构与发展方向。本文分别由「敬」与「诚」、敬与「戒慎恐惧」、敬与动静的关系进行探讨，一方面呈现朱熹之「敬」对二程的继承与发挥，一方面也凸显朱熹在「敬」与「知觉」、「心」概念之间的体系化特色，或可有益于思想史的建构，以及深化对于朱熹哲学的理解。

政大中文学报 第四十四期

在《金瓶梅》的故事中，小说家以西门庆的荒淫无度、贪赃枉法为核心，写出无数盘根错节的罪眚，在这位专制家长逝世后，更崩解了由上而下的凝聚作用；狡猾的仆人与奸险的损友，用各种鲸吞蚕食的方式掏空他所留下的金钱帝国，构成报应不爽的道德训诫。然而，在秽恶的反作用力运作的同时，也有一些人选择维系与「混帐恶人」西门庆的生前交谊，竟因此昇华为雪中送炭的可贵情操，令人玩味。此外，《金瓶梅》的续书将故事的开端接在西门庆身故之后，也势必要处理原作中围绕在主人翁身边的边缘人物，他们是如何面对一个孤儿寡母的残局，或者一个家声复振的盛况。有鑑于此，本文以《金瓶梅》及《续金瓶梅》、《三续金瓶梅》中的义仆与故旧为主要的探讨对象，窥视他们在小说中的形象嬗变。其中有些人保持着全始全终的品格；有些被强化了古道热肠的知己之情；有些则是在善与恶之间游移不定，表现出道德的暧昧性。无论何者，都在西门庆十恶不赦的负面形象之馀，增添了一抹「鸟恋旧巢」的温暖向度。

政大中文学报 第四十四期

本文以台语流行歌词、布袋戏语言及歌仔册为例，探究台语表演语言中特殊的「V+X+O」结构用法，包括：表动作持续的「V+着+O」，以及表动作完成而情境变化的「V+着+O」、「V+了+O」与「V+过+O」，并延伸观察「着、了、过」出现于介词之后的殊异结构。这几类结构用法都截然有别于自然口语，其历史来源虽各不相同，但却有趋同的发展方向。本文首先汇整分析表演语言「V+着+O」、「V+了+O」、「V+过+O」的详细用法，发现三类结构有其平行相应的共性；接着参照古代汉语这三类结构的历史演变研究成果，论证台语表演语言特殊的「V+X+O」结构用法乃承自宋元以后的近代语法特点，但又有其内部的个别变异；然后从表演语言的叙事需求来说明「着、了、过」的特殊语法变异；最后比较不同时期作词家以及不同世代布袋戏主演「V+X+O」结构用法的使用差异，从而探讨「着、了、过」作为特殊叙事助词用法的世代变异。

政大中文学报 第四十四期