政大中文學報

袁珂研究中國古神話將「神仙神話」概稱「仙話」，取材範圍既限於先秦兩漢，也就限制了神話定義，致使中國神話史出現斷層現象，原因即排除了道教神話。目前道教研究的累積漸豐，即可彌補這一段歷史空白，例證凡二：一為西王母與九天玄女兩位女仙，二則謝土與五營的小神。在神仙理論上杜贊奇（ Prasenjit Duara ） 研究關帝， 曾提出層疊標誌（superscribing symbols）之說，論述歷經時空仍存在連續性。在此增補另一視角，即從「本相」衍生「變相」，呈現的是神祇的「多面性」。而道教經藏中蘊含豐富的訊息，即可將其視為「文化百寶箱」，在一出一納間展現收納效應：以西王母、九天玄女為例，始於先秦兩漢，卻到中古道教才定型化，其後隱顯不一、以迄於今，卻仍契合當代的性別意識，故可稱為「永遠的女／母性神」。其二證以道教小神：五營兵將與土地神煞，迄今猶存於漢人社會：安五營與謝土儀。兩組神仙具有多面性，均符合三條件：經典文本（T）、歷史文獻（H）及田野調查（F），時間既久、傳布亦廣，神話與儀式相依存。這些神話人物從本相到變相，其中的義理既有經典的支持，而民眾的宗教實踐也持續保存，從而突破時空限制而層疊著多個面相，雖說融為一體卻萬變不離其本，在變與不變中銘刻著社會文化的歷史標誌。值得關注的層面凡三：一為敘述層，從古神話到民間說話、經典敘述，均以信仰作為載體，在神道之教隱含寓意焉；二即社會層，反映不同時空的社會變化，在父權體制下女神的存在，必有其文化意涵；在安營與謝土儀中，道士因應民眾的需求，即滿足受到護佑的社會功能；三則文化心理層面，在集體心理中隱含的文化動能，兩位女仙之所職象徵陰柔之德；而小神則體現民眾的集體需求：與土地相安而有宜居感。類此情況迭經變化而不失原旨，迄今仍有不可取代性；且在當代賦予新意：性別意識、自然生態，從道家到道教具有內在聯繫，亦即在民族神話中蘊含著神話原型，文化意義雖古猶新，故道教經藏的儲存與實踐，就像文化百寶箱的一出一納，此一文化價值超乎時代之限，故論證道教神話的存在價值，至今猶有可觀者焉。

政大中文學報 第四十四期

西王母是在中國神話與信仰文化上歷史悠久、地位崇高、影響深遠的女神。西漢以後，西王母信仰日趨普遍，西王母更成為漢代墓葬圖像中的
主神之一，在漢畫像中最重要的神祇圖像無疑就是西王母圖像系統。經由已出土的考古圖像材料研究發現，在西漢中晚期以後的墓室或祠
堂漢畫像西王母仙境圖像中，大多位居仙境空間中心的女神西王母，其旁多配置有動物圖像，且具有跨地域的現象。其在這些動物中，除了
「兔」、「蟾蜍」、「九尾狐」等動物外，「三足烏」亦是漢畫像西王母仙境圖中重要的構圖單元之一。其中「三足烏」是唯一以「禽鳥」型態出
現在漢畫西王母仙境圖中的神聖動物。出現在漢畫西王母仙境中的神禽異獸，與漢人對於西王母的神格職能及仙境空間建構想像間有密切的關係。
本文研究以漢畫圖錄中所蒐錄相關「三足烏」考古圖像資料以及傳世文獻進行分析。由於歷來論者或有以「青鳥」與「三足烏」、「三足烏」與「金烏」相混之說，故本文溯源梳理《山海經》樂園空間的「西王母」與「青鳥」之關係，以及「三足烏」與太陽鳥、三足烏與西王母之關係，以見漢畫西王母仙境空間中「三足烏」的意象符號發展變化，以及在漢畫像西王母仙境圖中的圖像表現及其象徵文化意涵。

政大中文學報 第四十四期

《山海經圖讚》和《爾雅圖讚》於現存郭璞文學作品之中占有很大比重，然研究尚有待開拓。對此，筆者針對《山海經》世界中占最重要位置的詠讚「崑崙」之作品：《山海經圖讚‧崑崙丘圖讚》，考察郭璞之崑崙像。值得注意的是郭璞將此山稱為「水之靈府」，而崑崙相關之歷代文獻中，無使用此詞之例。郭璞作品中，「靈府」一詞有掌握身體最重要部分之意。中國醫學嫌忌氣血停滯。使大地血流暢通，保持健康即是統治天下之水的「水之靈府：崑崙」。而在郭璞構想世界中的「水」又是如何？郭璞有多種詠讚「水」之作品，郭璞的水不僅作為河川流動在地表，亦在地下通過「地脈」，將海洋、湖、泉、井、河川等地表上分隔天下之所有的水連接起來。且天地浮在巨量水上，貫通天地而聳立在世界中心的崑崙，使存在天地之間的水和浮在天地的水之間起了不間斷的環流作用，保護水之宇宙的安寧。

政大中文學報 第四十四期

「敬」的哲學在二程時具體發展起來，並由朱熹繼承並加以發揚光大，呈現了具體而微的轉變過程，故通過對於二程與朱熹的對比研究，可以見及「敬」的理論建構與發展方向。本文分別由「敬」與「誠」、敬與「戒慎恐懼」、敬與動靜的關係進行探討，一方面呈現朱熹之「敬」對二程的繼承與發揮，一方面也凸顯朱熹在「敬」與「知覺」、「心」概念之間的體系化特色，或可有益於思想史的建構，以及深化對於朱熹哲學的理解。

政大中文學報 第四十四期

在《金瓶梅》的故事中，小說家以西門慶的荒淫無度、貪贓枉法為核心，寫出無數盤根錯節的罪眚，在這位專制家長逝世後，更崩解了由上而下的凝聚作用；狡猾的僕人與奸險的損友，用各種鯨吞蠶食的方式掏空他所留下的金錢帝國，構成報應不爽的道德訓誡。然而，在穢惡的反作用力運作的同時，也有一些人選擇維繫與「混帳惡人」西門慶的生前交誼，竟因此昇華為雪中送炭的可貴情操，令人玩味。此外，《金瓶梅》的續書將故事的開端接在西門慶身故之後，也勢必要處理原作中圍繞在主人翁身邊的邊緣人物，他們是如何面對一個孤兒寡母的殘局，或者一個家聲復振的盛況。有鑑於此，本文以《金瓶梅》及《續金瓶梅》、《三續金瓶梅》中的義僕與故舊為主要的探討對象，窺視他們在小說中的形象嬗變。其中有些人保持著全始全終的品格；有些被強化了古道熱腸的知己之情；有些則是在善與惡之間游移不定，表現出道德的曖昧性。無論何者，都在西門慶十惡不赦的負面形象之餘，增添了一抹「鳥戀舊巢」的溫暖向度。

政大中文學報 第四十四期

本文以臺語流行歌詞、布袋戲語言及歌仔冊為例，探究臺語表演語言中特殊的「V+X+O」結構用法，包括：表動作持續的「V+著+O」，以及表動作完成而情境變化的「V+著+O」、「V+了+O」與「V+過+O」，並延伸觀察「著、了、過」出現於介詞之後的殊異結構。這幾類結構用法都截然有別於自然口語，其歷史來源雖各不相同，但卻有趨同的發展方向。本文首先彙整分析表演語言「V+著+O」、「V+了+O」、「V+過+O」的詳細用法，發現三類結構有其平行相應的共性；接著參照古代漢語這三類結構的歷史演變研究成果，論證臺語表演語言特殊的「V+X+O」結構用法乃承自宋元以後的近代語法特點，但又有其內部的個別變異；然後從表演語言的敘事需求來說明「著、了、過」的特殊語法變異；最後比較不同時期作詞家以及不同世代布袋戲主演「V+X+O」結構用法的使用差異，從而探討「著、了、過」作為特殊敘事助詞用法的世代變異。

政大中文學報 第四十四期